Presentación

                                      LOS COMIENZOS

 En el año  1997 y como algo innovador en España se propuso el primer curso de Música en Escena con la intención de ofrecer a los estudiantes de canto la posibilidad de ampliar su preparación artística en un aspecto que, aunque relegado en muchas ocasiones, es de capital importancia, pues si hablamos de música, hablamos de representación en público, de  Arte Escénico. Ello implica que el intérprete deba tener una presencia sugestiva que contribuya, junto con su técnica a crear ese vehículo comunicador que es el sentimiento musical. Hasta la fecha se ha seguido trabajando en todos los aspectos relacionados con esa específica preparación, animados también por la sincera y grata acogida por parte de todos los que han participado.

MOTIVOS

En el aprendizaje musical, tanto vocal como instrumental, se desarrolla un gran esfuerzo para conseguir el preciso manejo de un instrumento que nos permita ser capaces de expresar desde la pasión más brutal, hasta los matices más sutiles de los sentimientos. Precisamente, ese dominio técnico nos posibilitará, más tarde, mostrar nuestras habilidades ante el público y compartir con ellos la música. Por ello, desde los primeros escarceos en el aprendizaje no se puede olvidar que llegará ese momento y que es, en realidad, el fin último de nuestro esfuerzo. Es importante puntualizar que la representación musical, en todos los casos, es una representación escénica que requiere comunicación con el público y  no limitarlo a un mero discurso  del intérprete. Tener conciencia de ello implica muchas aspectos, pero el principal es el llegar a asumir que el acto escénico debe poseer un  contenido y no solo sustentarse en la forma.

MEDIOS

 El salto de ser un reproductor formal a ser un comunicador del sentimiento musical necesariamente debe pasar por la actitud del intérprete que tendrá que afrontar el hecho de transformar su relación con el público. No todos los músicos son conscientes, por ejemplo, de que su espectáculo comienza en el momento de su aparición en el escenario, pues desde ese instante el espectador empieza a recabar datos del que será su guía en la aventura musical que se avecina. En este sentido, la unidad de la expresión técnica y la expresión comunicativa es el reto a conseguir, dado que la deficiencia de alguno de los dos aspectos desemboca irremediablemente en detrimento del acto escénico. Estas técnicas actorales aplicadas al canto y a la interpretación musical las ha venido desarrollando Rafael Benito a lo largo de toda su carrera artística, plasmándose en diferentes ocasiones en espectáculos por él dirigidos.

                                                                                                               

                                                                                                                       METODOLOGÍA

En la enseñanza tradicional que se imparte en las escuelas de arte dramático se hace hincapié en aspectos de preparación técnica del cuerpo y de la voz así como a la preparación intelectual dentro del campo del teatro y la literatura dramática, pero la disciplina que más horas ocupa es la de Interpretación; la que trata de conseguir que la creatividad en escena no sea cuestión de inspiración momentánea  sino el resultado de la aplicación de un método de preparación psicofísica que facilite la libertad suficiente para comunicar el espíritu del autor y la obra, destilado, a su vez, por nuestra propia experiencia e intenciones.

Hasta principios del siglo XX conseguir esa concentración en la escena era casi una utopía que muy pocos conseguían de una manera autodidacta y por lo tanto imposible de transmitir de una manera sistemática.

Stanislavski, director y actor ruso, propuso un método que afrontaba el problema a partir de las capacidades que él presuponía debería contar todo actor. En sus primeras lecciones nos habla de Atención, Relajación, Concentración etc. Precisamente los primeros escollos con los que cualquier intérprete se topa al salir a un escenario.

En los clases cursos nosotros tomamos como base el método antes apuntado, sin olvidar las enseñanzas que a partir de él se generaron por colaboradores suyos como Meyerhold y Vajtangov  o de teóricos más modernos como Brech, Artaud o Grotovski.

EN EL CASO DE LOS CANTANTES

 Por supuesto, la aplicación de los métodos actorales a los músicos debe ir acompañada por una revisión y estilización de los mismos, dado que las características del espectáculo no son las mismas: utilización de la voz cantada, presencia constante de acompañamiento musical etc. A pesar de ello, el germen del aprendizaje tiene muchas similitudes, ya que  la escena, siempre implica una ética de funcionamiento: no escatimar esfuerzos para que se produzca el acto artístico.

MIEDO ESCÉNICO

En ninguna escuela actoral se hace mención de dicho término. No es algo en sí preocupante. No quiere decir que en algún momento algún actor no sea presa de ello, pero lo que todos sabemos es que siempre es por falta de preparación y de rigor en alguno de los aspectos del trabajo y que por supuesto desaparece en el momento en el que se proyecta algo bien formulado, concreto, verdadero e íntimo desde el escenario, no vaguedades como belleza, sonido, ritmo etc. que, aunque son esenciales, en realidad son consecuencia del acto escénico y no la meta a conseguir por el intérprete.

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